Kontra-Punkte (1952-1953)

Dans cette œuvre, le contrepoint porte sur les dimensions sonores appelées aussi « paramètres », transposés dans un espace à quatre dimensions ; ce sont : longueurs (durées), hauteurs (fréquences), volumes (intensités), formes de vibrations (timbres).
Ce qui déjà était vrai pour trois œuvres totalement organisées qui précèdent immédiatement les Kontra-Punkte devient de plus en plus convaincant : une recherche, une quête constante du même principe : la force de transformation – son effet comme temps : comme musique. Donc, pas de répétition, pas de variation, pas de développement, pas de contraste. Tout cela présuppose des « figures » – thèmes, motifs, objets – qui sont répétés, variés, développés, contrastés ; divisés, travaillés, augmentés, diminués, modulés, transposés, renversés, rétrogradés. Tout cela a été abandonné dès les premières œuvres purement ponctuelles. Notre univers – notre langage – notre grammaire.
Pas de néo… ! Mais alors quoi ? Des contrepoints : une série de transformations et de renouvellements cachés et logiques où aucune fin n’est à prévoir. Jamais on n’entend la même chose. Et cependant, on sent clairement ne jamais tomber hors d’un contexte défini et extrêmement uniforme. Une force liante cachée, des proportions apparentées : une structure. Non pas des figures semblables sous différents éclairages. Mais plutôt : des figures différentes sous une même lumière qui pénètre le Tout. (Karlheinz Stockhausen)

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Dans les œuvres de Karlheinz Stockhausen précédant Kontra-Punkte, telles que Schlagtrio, la notion « d’instrument » est encore assez abstraite et monochrome, et cela bien que le son général de l’ensemble instrumental soit tout à fait unique.
Au moment où Kontra-Punkte fut composé (quelques mois après Schlagtrio), cette démarche a passablement changé : le traitement de l’ensemble est alors à la fois idiomatique et kaléidoscopique. Les dix instruments forment alors cinq paires, chacune regroupant un instrument grave et un aigu : flûte-basson/clarinette-clarinette basse/trompette-trombone/piano-harpe/violon-violoncelle. Évidemment, le piano et la harpe peuvent tous deux recouvrir la tessiture complète des autres instruments ; ainsi, ces deux instruments ont la possibilité de se percevoir comme des paires « grave/aigu » indépendantes.
L’idée de base de cette œuvre est que les dix instruments apparaissent tout d’abord avec une importance équivalente, chacun évoluant autour de notes-pivots individuelles. Peu à peu, les instruments arrêtent de jouer alors que les parties restantes se fondent dans un « Continuo » qui débouche sur un solo de piano extrême et exigeant concluant la pièce. Les cuivres (trompette puis trombone) sont les premiers à s’effacer puis se seront le basson, le violon, la basse clarinette, la harpe, la clarinette, le violoncelle et enfin la flûte. Chaque instrument a sa propre stratégie pour s’arrêter mais chaque fin se termine presque toujours sur une longue note grave finale, la plus marquante étant sans doute celle du trombone qui termine sur une courte « Aria » soutenue.
Parlant de l’enregistrement de Kontra-Punkte par Frederic Rzewski, Stockhausen s’est une fois plaint que cela sonnait trop comme un concerto pour piano. Mais à moins que les pianistes abandonnent totalement leur ego, ils sont contraints à être un élément de ce genre musical. Bien avant que le piano ait été livré à lui-même dans le final de cette œuvre, se projetant au travers de l’entier de la tessiture, toutes sortes de quasi-cadences scintillantes utilisent le registre aigu de l’instrument en des harmonies qui évoquent, en les dépassant, celles d’Olivier Messiaen dans Harawi et Canteyodjaya.
En contraste avec ses œuvres précédentes, Stockhausen ne renie pas ici le passé récent de la musique contemporaine, mais il le transcende. (Richard Toop - traduction et adaptation Mathieu Poncet)