Richiamo (1994)

Richiamo : appel, rappel, renvoi, attrait…
Les sept cuivres, les deux claviers et les deux percussions – marimbas, vibraphones, cloches tubulaires, gongs thaïlandais et tam-tams –, disposés symétriquement sur l’espace scénique, de même que les six haut-parleurs autour de la salle, articulent à distance les objets de la souvenance.
Après Duo en résonnance (1991) pour deux cors et ensemble, où la profondeur des figures fragmentées, brisées, développait, à travers un instrumentarium stéréophonique, une poétique de l’idée du « ce-qui-se-fait » et du « ce-qui-se-défait » toujours présente, l’histoire, la tradition sans cesse reformulée des cuivres et du double chœur vénitien dans les partitions des Gabrieli, les cori spezzati des compositeurs de San Marco et leur mouvement transversal, antithétique, la multiplicité même des plans sonores trouvent dans Richiamo l’expression de ses géométries polyvalentes : composer pour et avec l’espace.
Mais la scène dépasse le tuba, l’axe central organisé d’une basse, la convergence du regard vers l’unique instrumental au sein d’un univers organique par essence double, la droite et la gauche, l’avant-scène et l’« après » : les deux lignes des trompettes et des trombones entourent parfois le triangle évanescent constitué des deux cors et du tuba. Deux plus un. Ou trois.
L’homogénéisation des pupitres, à travers l’électronique et une amplification non spatialisée des instruments, excède le simple écho, la simple imitation, le simple effet stéréophonique, pour impliquer une lévitation du matériau, un kaléidoscope, une anamorphose de sons aux réverbérations multiples. La perspective inversée et la mouvance des points, des lignes et des plans autorisent l’essentiel à devenir accidentel, et réciproquement, l’ornemental à devenir fondamental, cantus firmus, au sens strict : ainsi le double détaché des cuivres, repris, amplifié, multiplié, qui n’acquiert sa véritable signification que dans la troisième partie. Les accords, les « échelles octophoniques », les grilles de polarisation, les transitions graduelles entre couleurs, le réseau d’harmonies exhaustives déclinées, la superposition construite et la contraposition d’éléments simples, dans l’intégralité d’intervalles uniques aux possibilités infinies, précèdent la réalisation d’une œuvre qui s’autorise parfois quelques chemins parallèles, où la coupure devient « authentique moment de coupure », où le parcours contredit le projet, à travers une dialectique éloignée de tout principe répétitif.
Le rappel d’un matériau à développer, qui constitue la forme d’une partie, confirme alors les enjeux du titre, de même que l’électronique, sa respiration, son rapport dialectique et réflexif au monde instrumental, ses inharmonies, ses taches de couleur filtrées, ses objets et ses figures autonomes, ses résonances et ses échantillons différenciés de cuivres ainsi intégrés, ses illusions de réverbérations multiples et impures, et ses sons tenus ou ponctuels. L’introduction et les quatre parties de l’œuvre ne sont plus points ou lignes, mais apparaissent comme tierce dimension, image d’une profondeur où la musique ne se développe que dans le temps, dans le possible du choix.
« Un projet (jusqu’à présent) utopique qui me tient particulièrement à cœur est la réalisation d’une communauté mondiale où des cultures très distantes pourraient véritablement se féconder. Aujourd’hui, cela n’advient que de manière sporadique et superficielle, malgré le fait que notre système de communication est extrêmement rapide. Bien moins rapide semble en revanche le passage de la phase “informative“ à la phase “formative“ que requiert la réalisation de ce projet. » (Laurent Feneyrou, Ivan Fedele)