A twilight's song (1997)

Les longues explorations sonores de Pintscher creusent la matière sonore jusqu'à en révéler les aspects cachés, les dimensions aussi bien sensibles et sensuelles que spirituelles. L'élément bruitiste, qui pouvait apparaître autrefois comme une provocation ou comme le négatif du « beau son », est ici intégré, de sorte que le phénomène musical emporte dans sa logique même ce qui l'excédait. La musique se fait réflexive tout en étant prospective. (Philippe Albèra)

Une biographie d’Edward Estlin Cummings (1894-1962) porte le titre de Dreams in the Mirror, en indiquant la réfraction multiple du réel dans la poésie de l’Américain. Cette image est aussi au centre du poème The hours rise up putting off stars and it is que Matthias Pintscher fait entendre dans A twilight’s song : « dans le miroir / je vois un homme / fragile / rêvant / rêves / rêves dans le miroir ». Le vers apparaît dans la vision d’une scène urbaine, captée par l’observateur (qui n’est peut-être pas le rêveur lui-même) comme les différentes séquences d’un film ou d’une bande dessinée aux contours précis. Cummings notait : « Le symbole de tout art est le prisme. »

Exactement comme le prisme réfracte la lumière blanche avec ses composantes de couleur, le but de l’art sera de déployer l’éclat multiple d’un « réalisme objectif » caché dans cette lumière. La méthode, dit le poète, relève d’une déconstruction. Si l’on isole cette image des « rêves dans le miroir », le reflet d’un homme, de sa rêverie, de son rêve, on saisit un trait caractéristique de l’écriture de Pintscher, comme déploiement d’une réalité située derrière ce qui frappe le regard. L’exploration d’un répertoire de gestes sonores peut être considérée également comme la recherche de possibilités expressives qui ne se donnent pas au premier abord.

De crépuscule à crépuscule, du matin au soir, voilà la courbe de A twilight’s song – et du poème de Cummings dont il s’inspire. À la nuit appartiennent les étoiles, les rêves, les poésies, les chants, tout ce que le passage vers le jour fait pâlir : les affaires quotidiennes détruisent les rêves. Le rêve est alors vision d’une réalité totale, que le monde nous cache : c’est là la clef de la conception poétique de Cummings. Dans l’entre-deux, dans le passage, cette contradiction peut être vécue. Le langage poétique repose sur des images et des émotions clairement dessinées et simples, et pourtant les vers deviennent énigmatiques : les significations se brouillent grâce à de simples interversions de mots, des ellipses, des sauts à la ligne, des césures : le flux de la langue est soumis au rythme, ordonné, ralenti.

Dans A twilight’s song Pintscher compose précisément cet « entre-deux » en investissant le ton et la structure de la poésie : la forme du poème sera retracée à travers ce qu’il nomme « l’intégrale d’une spatialité simulée ». L’ensemble est composé d'instruments essentiellement graves et sombres (alto, violoncelle, flûte basse, clarinette basse), auxquels s'ajoutent, comme un deuxième plan, la percussion, la harpe et le piano. L’espace sonore est dessiné au début par des chuchotements presque inaudibles faits d’éléments hétérogènes – des bruits, des gestes suspendus, des pulsations, des plosives, du souffle. On y saisit un geste d’ouverture : une tierce majeure de la flûte basse, qui ouvre l’espace pour la soprano. La voix déclame ici, au meilleur sens du mot. Elle donne de la place aux figures verbales, alors que l’ensemble déploie leurs sonorités en instrumentant les résonances de la langue. Pintscher voulait une résonance composée d’impulsions qui traversent l’espace et se déplacent comme en répons. L’écho réel fusionne alors avec un écho suggéré ; une voix peut se greffer sur une impulsion venue d’ailleurs pour la fixer, la colorier, la transformer – l’avaler.

La musique redessine alors la structure des lignes du poème avec des intervalles larges et un ambitus mélodiquement réduit à des hauteurs centrales. À deux reprises surviennent des explosions presque expressionnistes : lors de la description de l’affairement diurne et de la « brutalité des visages » par un ensemble qui d'un côté s’agite, et d'un autre par un long mélisme au travers duquel la soprano illustre la « scène au miroir ». Tout cela se déroule pourtant au sein d’un espace hermétique. Malgré ce flux des images, Pintscher voulait « dessiner un cercle grâce à l’instrumentarium musical. » L’arche de la narration, qui revient sur elle-même et utilise des images récurrentes, trouve ainsi une correspondance musicale.

Rédaction de la notice : William Blank