HYPER NEC (2021)

Quel a été le point de départ de votre pièce ?
Antoine Fachard : D’après mes souvenirs, je crois que lorsque l’on nous a proposé cette pièce en février 2020, nous avons rapidement songé à utiliser des figures géométriques et à travailler autour de nombres figurés et de solides. Nous imaginions, un peu à la manière de Varèse, faire se mouvoir ces polygones dans l’espace et traduire cela en musique.
Nicolas von Ritter : De manière plus large, il faut dire que cela fait longtemps qu’Antoine réfléchit à ces questions, chez Xenakis et Varèse, et elles font partie de sa production. Mais si nous avons des goûts plutôt similaires, nos approches compositionnelles sont finalement distinctes. Antoine part plutôt de l’abstrait, du domaine de la géométrie pour déboucher sur une texture très organique : il prend du temps à dessiner des plans qui organisent sa musique. De mon côté, j’ai un rapport plus étroit avec la matière. Avec mon passé de rocker, je peine à avancer sans le son lui-même ou ce avec quoi je vais travailler. Et ce qu’il y a d’étrange dans notre relation, c’est que, même si nous sommes proches et que nous avons étudié plus ou moins ensemble, nous aurons toujours cette différence fondamentale, tout en gardant de multiples points d’accroche.

Comment êtes-vous parvenus à composer en binôme ?
N.R. : Parmi les nombreux projets de composition en duo, je constate que c’est à chaque fois différent. Parfois les styles se mélangent beaucoup, ou bien cela ne se mêle qu’au dernier moment. Pour cette pièce, nous avons beaucoup discuté en amont, sans doute bien plus que pour d’autres compositions. Nous avons beaucoup échangé sur ces formes, sur la pièce dans sa globalité. Mais même si nous avons structuré nos envies ensemble de la manière la plus cohérente, je crois que l’on perçoit encore nos deux styles : cela reste une musique à deux têtes.
A.F. : Notre travail séparé a aussi été motivé par des raisons extramusicales. La pandémie a tout chamboulé et Nicolas et moi sommes devenus pères quasiment en même temps : nous n’avons donc pas pu collaborer autant que nous le souhaitions. Pour coordonner notre travail, nous nous sommes donné des points de repères, par exemple : « Tempo 60 la noire à une fréquence de 32 Hz » et rendez-vous à telle fréquence à tel endroit. Nous nous sommes alors réparti les sections en fonction de leur longueur et en termes séquentiels à partir d’où l’on partait et où l’on arrivait.
N.R. : Et c’est aussi une question d’énergies. On essaie de créer quelque chose de cohérent avec nos deux styles. J’ai passablement essayé de me mettre dans l’état d’esprit d’Antoine : je me suis donc mis aux mathématiques… J’avoue avoir passé mon été à faire de la trigonométrie et construire des formes sur Excel ! (rires) J’ai aussi créé un synthétiseur, une nouveauté pour moi car j’utilise d’habitude des synthétiseurs existants. L’un d’entre eux est accordé au huitième de ton, ce qui offre toute une gamme de glissandi. Mais malgré des dizaines de plans, je n’ai pas été capable de les styliser.
Concrètement, au début on essayait de construire une forme à deux, mathématiquement. Je me rappelle avoir commencé à calculer tous les côtés par rapport à un rayon x dans un octogone ! Nous avons tenté de construire un tout cohérent, chacun posant ses briques, et un ensemble logique par rapport à nos envies, qui gardait un sens.

Comment avez-vous conçu l’aspect concertant de la pièce ?
A.F. : Comme je me suis principalement consacré aux parties d’ensembles, les trois grandes parties que j’ai composées sont pratiquement des tutti et font moins transparaître la dimension concertante que chez Nicolas. J’ai néanmoins divisé l’ensemble en sous-groupes parmi lesquels le duo percussions-piano apparaît au même titre que le quatuor à cordes. C’est donc en tant que sous-groupe que j’ai intégré le duo, et non à la manière d’un concerto traditionnel.
N.R. : Je vois dans l’idée de concerto non pas des solistes accompagnés par l’orchestre, mais plutôt des personnages mis en avant. D’ailleurs, nous avons bien réfléchi à l’agencement des musiciens : on a songé à un damier hexagonal avec le duo sur le devant, entouré par les cordes puis les vents sur deux plans. En amplifiant l’ensemble, on peut créer des focus sur certaines parties. Donc même si batterie et synthétiseur sont au premier plan, ils peuvent être rejoints par les avatars d’autres instruments qui sortent en double, avec des sons filtrés.

Comment parvient-on à transcrire une figure géométrique en musique ?
N.R. : Antoine et moi avons deux manières distinctes d’employer les figures dans la pièce. Chez moi, à partir de triangles, mon programme m’indique pour chaque note, une mesure et un temps précis. Je les utilise comme une manière de contrôler les sons. Selon leur angle de rotation, j’obtiens une proportionnalité particulière : le tout se traduit par des glissements, une harmonie relativement fluide.
A.F. : L’une de mes sections est composée uniquement de carrés, qui se baladent selon un parcours, avec à chaque fois un registre défini, un type d’ensemble et de caractère. Toutes les parties sont dessinées à l’avance, ce qui me prend des semaines, voire des mois, lors desquels je grave des mètres carrés de papier millimétré rempli de figures, avant de les retranscrire en notes. La traduction est très simple : de manière cartésienne, les hauteurs se lisent en ordonnée et le temps en abscisse, comme dans une partition traditionnelle à vrai dire.
N.R. : Et tu y mets beaucoup de vie ! J’ai vu beaucoup de plans et de pièces d’Antoine et c’est une musique qui est très organique car on ne se rend pas compte que l’on passe d’un point à l’autre. Il n’écrit pas en détail, mais il fixe les points d’ancrage. Et entre chacun des points, il y a de fous glissandi, qui semblent dirigés par une force supérieure, qui elle seule sait où elle va. Il y a de mon point de vue un grand travail d’écriture, très fin et très musical.
Si les formes géométriques permettent d’organiser les hauteurs, elles garantissent aussi une pensée globale de la temporalité pour atteindre une harmonie fluide, dépassant l’idée de notes dans des carrés. Mais elles entrent en conflit avec le synthétiseur et la batterie, qui ont un problème avec les hauteurs. En effet, comme le synthétiseur travaille le timbre, dès que l’on produit des hauteurs, celui-ci est tant retravaillé que cela crée passablement de problèmes. Il faut alors repenser le synthétiseur d’une autre manière et l’utiliser comme un créateur sonore. Ses sons s’apprivoisent difficilement parce qu’ils ne rentrent pas dans le cadre de grilles harmoniques habituelles. Il y a donc cette tension entre les deux approches du projet.

Comment voyez-vous évoluer la musique ces prochaines décennies ?
N.R. : Je crois que la musique contemporaine prend trois directions principales assez claires : une voie post-spectrale qui continue d’explorer les hauteurs, dont Haas est un génial représentant ; des formes qui exploitent un matériau instable et fragile, comme chez Clara Iannotta. Et enfin une direction qui cherche à clarifier son propos, à le rendre plus direct, qui est reliée à une certaine tradition américaine, notamment répétitive. Par exemple chez Kate Soper, on trouve un côté rock, avec une musique plus immédiate, mais toujours aussi complexe dans sa radicalité d’écriture. Et entre ces trois pôles principaux, nous cherchons notre langage !
A.F. : De mon côté, je me considère encore dans le XXe siècle (rires) ! Par exemple, la musique de Nicolas est plus contemporaine (dans le sens où elle vit avec son temps) que la mienne. Je suis plus dans la musique spectrale, Nono…, mes modèles ne dépassent pas la fin du XXe siècle.
N.R. : Mais ma musique évolue aussi avec le temps : mon écriture a été influencée par mon passé de musicien rock, notamment par l’utilisation systématique d’un ordinateur. J’aime écrire sur papier, mais j’ai besoin de me simuler quelque chose : j’ai toujours fait comme ça, notamment avec mes groupes.

Propos recueillis par Christophe Bitar