7 des 12 études d'interprétation (1982-1985)

Etude no 1 : Cadences libres
Etude no 4 : Main gauche seule
Etude no 5 : Quintes
Etude no 8 : Secondes
Etude no 9 : Contrepoints libres
Etude no 7 : Septièmes
Etude no 6 : Troisième pédale

Il est très difficile de mettre en rapport la musique de Maurice Ohana avec l’une des écoles prédominantes du 20ème siècle. Andalou, d’ascendance juive, né au Maroc (alors français), citoyen britannique (son père était de Gibraltar), Ohana représentait toute une variété de cultures qui s’expriment dans sa musique. On y trouve, comme source d’inspiration, le chant flamenco, des rythmes africains, le jazz afro-américain, ainsi que ses racines musicales « classiques » (avant tout Debussy, mais aussi Chopin, Scarlatti, Albeniz et de Falla). Même si Ohana a commencé sa carrière en tant que pianiste, il a relativement peu écrit pour son instrument. C’est vers la fin de sa vie seulement qu’il commence à développer un style pianistique typiquement « ohanien ». Après les 24 Préludes (1972-1973), les 12 Etudes d’Interprétation (1982-1985) constituent son deuxième chef-d’œuvre pour piano, mais en même temps sa dernière composition pour cet instrument. Comme dans les études de Debussy (qui représentaient sans doute un modèle), le point de départ de chaque étude illustre un aspect assez « technique » du piano. Mais cela n’est juste que par le cadre dans lequel Ohana permet à la musique de se former : « L’œuvre doit se faire elle-même. Ma volonté doit s’effacer. Je cherche à attirer la musique vers moi ». L’écriture, pour Ohana, commence par la sensation du toucher du clavier et l’écoute du son ainsi produit. Le piano est alors la source de ses idées et non le moyen de les transmettre. S’il choisit, par exemple, un seul intervalle (il faut noter qu’il a  choisi justement les intervalles que Debussy n’utilisait pas dans ses Etudes), cette restriction l’aide à libérer son imagination pour explorer les possibilités sonores infinies offertes par cet intervalle. Cette attitude amène Ohana à une perception d’harmonies très différente. En commençant avec l’idée de la note ajoutée et l’acciaccatura (jouer la dissonance et sa résolution en même temps), il obtient une harmonie « colorée ». Les accords ainsi trouvés doivent être considérés comme un unisson élargi, comme le coup de la brosse épaisse d’un peintre. La liberté qu’Ohana utilise pour trouver ses harmonies se révèle également dans le rythme : sa musique étant essentiellement monodique, le rythme est rarement métrique, les durées ne sont indiquées que vaguement. Cette notation exige de l’interprète une bonne part d’intuition recréatrice.