Detto II (1972)

Detto II pour violoncelle et ensemble instrumental a été composé en 1972 à la demande de la violoncelliste moscovite Natalia Chakovskaïa, à qui il est dédié, et qui le créa à Moscou en 1973.
On y retrouve le type de formation instrumentale propre à Concordanza, faite d’un groupe de solistes. Detto II fait partie d’un tryptique concertant qui constitue une sorte de messe instrumentale : Introitus pour piano et orchestre de chambre (1978) en est le propre, Offertorium pour violon et orchestre (1980/1982/1986) l’offertoire, et Detto II la communion. Le titre lui-même renvoie au caractère narratif de la musique. Si Gubaidulina a évité le terme plus commun de concerto, c’est aussi qu’elle voulait éviter le conflit du soliste et du groupe, quand bien même tous les deux ont des écritures contrastées; l’image qui rendrait le mieux compte du rapport entre les deux parties serait celle d’une sorte de prophète, ou d’un prêtre – le violoncelle solo – s’adressant à la foule et la guidant. L’œuvre nous conduit ainsi à travers différentes formes de relations, depuis la distance et l’incompréhension jusqu’à l’entente.
Detto II, bien qu’en un seul mouvement, peut être divisé en onze épisodes, le dernier d’entre eux étant une sorte de reprise en forme de conclusion. Au centre se trouvent les moments les plus dramatiques de la partition. Les enchaînements ne répondent pas à des nécessités structurelles ou à des relations de cause à effet; chaque section se présente comme un paysage sonore singulier. L’opposition entre les types d’écriture et les timbres, comme souvent chez Gubaidulina, crée la dynamique interne. C’est le cas dès la première partie entre la mélopée souple et en notes longues du violoncelle, une ligne fluide et rythmiquement uniforme usant d’intervalles microtonaux, et les interventions ponctuelles des instruments, en arrière-plan, avec des sauts et un jeu staccato, sortes de lignes brisées avec des rythmes inégaux. Toute l’oeuvre consiste en un développement de ces caractéristiques, avec des échanges entre les deux parties, la deuxième moitié apparaissant comme une sorte d’inversion de la première. Le violoncelle solo exploite tous les registres, et est traité comme une voix humaine, avec des inflexions extrêmement sensibles et de larges glissandos. Sa ligne conclusive, qui reprend en miroir celle du début, impose définitivement son intensité expressive intérieure, de nature spirituelle. Elle disparaît, comme happée par le haut, avec des ponctuations de flûte, de célesta, de crotales et de cordes aiguës, formes sonores de l’élévation et de la transfiguration. (Philippe Albèra)