Turm-Musik (1984)

Introduction - Bruchstücke - Choral - Glocken-Alphabet - Winter (Nel cor piu non mi sento)

Turm-Musik, dédié au flûtiste Aurèle Nicolet a été créé en 1984.

Cette œuvre fait partie d’un grand œuvre intitulé Scardanelli-Zyklus, qui s’appuie sur les textes que Hölderlin écrivit au cours de la seconde moitié de sa vie, lorsqu’il était reclus à Tübingen, dans la tour de la maison du menuisier Zimmer (après un séjour dans une clinique pour scènes de démence). Turm Musik regroupe plusieurs parties du cycle réunies pour former une pièce concertante dont l’instrument principal est celui-là même que Hölderlin pratiquait (avec le piano).
Les poèmes qu’il écrivait alors, le plus souvent à la demande d’un visiteur, il les signait du nom mystérieux de Scardanelli, et les affublait des dates les plus fantaisistes (le 3 mars 1648, le 15 novembre 1759, le 9 mars 1940, etc.). L’auteur d’Hypérion n’était-il pas devenu fou ? C’est en tout cas ce que pensaient ses amis, et parmi eux le poète Mörike, qui n’hésitèrent pas à en jeter une grande partie. Holliger, fasciné par tout ce qui se situe au-delà des limites habituelles, a été intrigué par ces textes qui sont comme le négatif des grandes œuvres de Hölderlin, auxquels ils s’opposent par la simplicité, la régularité métrique, la naïveté et l’absence de toute subjectivité. Il a été attiré par cela même qui avait décontenancé les contemporains du poète, et jusqu’à ses exégètes les plus savants : le renoncement à tout ce qui avait fondé son expérience poétique antérieure. Car cette langue privée de métaphores et de fulgurances dévoile une impossibilité historique : l’avènement de la société nouvelle dont Hölderlin avait rêvé. Elle enregistre l’effondrement des valeurs liées aux idéaux de la Révolution française et de la Grèce antique, que le poète avait chantées avec un lyrisme flamboyant dans Hypérion et dans de nombreux
autres textes. Si la poésie visionnaire des grands hymnes était en effet porteuse d’un espoir messianique, les derniers poèmes se situent, comme leurs dates l’indiquent, hors du temps. Ils offrent une image presque édénique de la nature et de l’homme, loin de toute domination et de tout projet social, loin des élans et des révoltes du passé : désormais, « toute plainte est bannie ». Adoptant une forme conventionnelle dénuée de toute tension, ils invitent à la célébration sereine de l’étant : « Sans être dérangé, l’homme saisit le charme de l’année et considère la perfection de l’existence ». Holliger a fait, de cette absence de tension, le principe de son œuvre, transposant dans la musique la transparence mystérieuse des poèmes.
De forme circulaire, Scardanelli-Zyklus échappe aux caractéristiques d’une dramaturgie classique : pendant plus de deux heures, l’œuvre déploie un caractère d’inexorabilité et de hiératisme, telle une cérémonie. Elle n’a pas été conçue comme une forme monumentale, mais, entre 1975 à 1991, comme un journal dont les feuillets, liés à une idée centrale, s’ajoutent les uns après les autres. Aussi peut-elle être jouée sous différentes formes: pièces séparées, cycles à l’intérieur du cycle, en partie ou en totalité.
Par trois fois, le chœur parcourt le cycle des saisons, suivant une thématique omniprésente chez le dernier Hölderlin : ce sont les Jahreszeiten, qui forment le cercle central de l’œuvre, et qui furent écrites entre 1975 et 1979. Des pièces instrumentales faisant appel à des formations diverses constituent un second cercle: ce sont des commentaires, des exercices au double sens compositionnel et spirituel : Übungen über Scardanelli. Un troisième cercle, plus bref, est lié à la flûte, l’instrument du poète, sous forme concertante ou solo. L’ordre dans lequel les pièces sont présentées reste libre, les seules contraintes étant l’alternance entre parties vocales et instrumentales, et le mouvement circulaire – la succession Printemps, Eté, Automne, Hiver à partir de n’importe quelle saison. La structure diachronique des trois cycles de saisons correspond à la structure synchronique des trois cercles enchevêtrés.
Chaque pièce est conçue dans une écriture sévère, où domine la structure du canon. Mais ces principes extrêmement rigoureux tendent moins à une construction qu’à un épuisement des structures. Les processus sont menés presque systématiquement jusqu’à leurs propres limites, jusqu’à une sorte d’effondrement. Ils ne sont pas au service d’un « message », et ne donnent pas l’illusion d’un langage musical « intact », pour reprendre une expression de Lachenmann; ils en révèlent au contraire les ambiguïtés et les brisures, ainsi que les possibilités cachées. Cette formalisation poussée, où tout est fonctionnel, vise à une pétrification du temps. Le moment étouffe dans sa toile tout ce qui tend à une forme quelconque de narrativité. Ainsi, l’idée de la circularité propre à la forme générale se reflète dans le microcosme de chacune des pièces.
Il existe une dialectique complexe entre la spontanéité et la formalisation, entre des procédés hautement rationnels et une forme contrôlée d’aléatoire, entre un matériau « neutre » et les vibrations luminescentes du son. La musique fait en effet coexister la beauté sonore la plus émouvante – une beauté ressentie physiquement – avec le sentiment de son impossibilité même. Il s’en dégage une formidable tension intérieure, la solidarité entre les pôles contraires instaurant un contrepoint déchirant. Tout est à la fois apparition, avec un certain merveilleux, et distance infranchissable, avec la nostalgie d’un monde perdu. En nous restituant la beauté sonore sous une forme dépouillée, élémentaire – on voudrait dire, au sens fort du terme, primitive –, mais au travers des moyens artistiques les plus complexes et les plus réfléchis, Holliger touche à son essence même. (Philippe Albèra)