Quatuor à cordes no 1 "Métamorphoses nocturnes" (1954)

Cette œuvre écrite entre 1953 et 1954 est l'aboutissement du travail compositionnel mené par Ligeti dans sa première période, alors qu'il était coupé de la plus grande partie de l'héritage moderne et des œuvres de ses contemporains d'Europe de l'Ouest. Il l'a d'ailleurs gardée secrète jusqu'aux années soixante-dix. On y trouve, poussées à l'extrême de leurs possibilités, les caractéristiques du langage bartokien qui a tant marqué sa première manière, ce qui a fait dire à György Kurtág qu'il s'agissait là du septième quatuor de Bartók.
C'est le cas notamment en ce qui concerne l'organisation du matériau des hauteurs: ni diatonisme pur, ni chromatisme intégral, mais un mélange des deux, qui s'annonce déjà dans la structure du thème initial, fait d'une suite de tons et de demi-tons. Ligeti pousse ce mélange, où se superposent souvent des éléments mélodiques diatoniques avec une harmonie chromatique, ou l'inverse, jusqu'aux clusters, qui seront plus tard un élément primordial de son écriture. Il reprend aussi à Bartók les frottements de demi-tons qui durcissent la sonorité. Le chromatisme est toutefois organisé autour de notes centrales qui donnent un sentiment quasi tonal. Le style bartokien est aussi présent dans les structures rythmiques, qui font apparaître des mesures irrégulières, des ostinatos, des déplacements d'accents, des formes de danses, etc. Il se marque enfin dans le travail de transformation des idées musicales qu'évoque le terme de «métamorphoses» dans le titre. Pour cela, Ligeti utilise toutes les ressources du contrepoint, comme les renversements thématiques, l'imitation de cellules mélodiques ou l'écriture en canons. L'œuvre apparaît comme un cycle de variations, même si au lieu d'un thème de référence, Ligeti substitue le noyau motivique mentionné plus haut.
Toutefois, le terme de «métamorphoses» dit plus que l'idée d'un développement ou d'une suite de variations: dans cette pièce d'un seul tenant, les caractères et les types d'écriture, mais aussi le tempo et la pulsation changent constamment. Si le début, «allegro grazioso», est mystérieux, avec des montées infinies de gammes chromatiques sur lesquelles se détache le thème joué par les différents instruments, la partie qui suit, «vivace, capriccioso» est presque brutale, avec des figures rythmiques très marquées, jouées fortissimo. La rudesse alterne avec le caractère capricieux, légèrement ironique, jusqu'à un apogée fait de glissandos et d'accords pleins. C'est l'une des lois de cette œuvre: les transformations s'effectuent brusquement, sans transition, et l'on passe d'un extrême à un autre du point de vue expressif: le second degré côtoie le premier, l'ironie ou l'humour le tragique, les musiques éthérées les références stylistiques, qu'il s'agisse d'une danse paysanne ou d'une valse. Ainsi, le quatuor offre une riche palette de sonorités et de modes de jeu différents, ainsi qu'un monde expressif complexe, pourtant dénué de tout sentimentalisme. L'adjectif «nocturne» du titre pourrait alors renvoyer à ces sensations éprouvées dans les rêves, où des images parfois antinomiques se succèdent sans lien apparent, mélange de terreur et d'onirisme que Ligeti n'a cessé de cultiver dans ses œuvres par la suite. On retrouve d'ailleurs dans la logique compositionnelle les opérations propres à l'inconscient: le déplacement et la condensation. Le fait que la pièce se termine dans un climat irréel, où le thème réapparaît comme un souvenir voilé sur un fond de glissements en harmoniques, annulant toute sensation d'accord et de pulsation, est en ce sens révélateur: c'est une transfiguration – une métamorphose – de la partie initiale, où le tissu des chromatismes, dans une moindre mesure, brouille également les structures harmoniques et métriques.
Dans les deux cas, on perçoit combien une telle forme d'imagination sonore préfigure la micropolyphonie des œuvres que Ligeti composera après son exil. De même, les rythmes irréguliers, quasi mécaniques, et les polymétries des œuvres de la maturité apparaissent en germe dans ce premier quatuor. Il en va de même des oppositions brusques de caractère, de cet humour grinçant qui provient aussi de Bartók, masque d'un tragique qui se refuse à tout pathos, et de l'épuisement des idées par un traitement systématique qui ne laisse aucune part à l'anecdote.(Philippe Albèra)