Melodien (1971)

Cette œuvre composée en 1971 développe en les transformant certains aspects du Concerto de chambre, œuvre majeure du compositeur composée juste avant, chaque pièce nouvelle, pour Ligeti, devant entretenir un rapport critique avec la précédente, en la remettant en question et en la dépassant. Le travail sur des cellules superposées dans un ambitus restreint, qui créent une micropolyphonie dans laquelle l'identité des voix disparaît au profit d'un effet global, est ici transformé par le caractère mélodique des différentes parties instrumentales, plus transparent et plus lisible: il s'incarne dans de véritables figures expressives. Cette écriture mélodique s'inscrit toutefois dans une polyphonie complexe, presque surchargée, qui produit une forme de bouillonnement, une irisation du son renforcée par l'utilisation d'instruments métalliques comme le glockenspiel, le célesta et les crotales qui, selon Ligeti lui-même, «éparpillent une poussière d'or sur toute la partition». Plus exactement, Ligeti travaille ici sur toutes les transitions possibles entre une mélodie entendue clairement en tant que telle et une polyphonie complexe qui l'absorbe. Cette dernière repose sur une polymétrie généralisée qui développe l'écriture proportionnelle de la polyphonie franco-flamande si chère à Ligeti: chaque voix pourrait être écrite dans un rythme et une mesure différente.
La pièce, d'un seul tenant, est une suite de métamorphoses sonores. Selon Ligeti, une première écoute peut donner le sentiment d'un ensemble chaotique qu'une seconde audition corrige en laissant apparaître des liens internes ainsi que la structure harmonique et formelle sous-jacente. L'idée de faire apparaître des formes mélodiques caractérisées à partir d'une sorte de magma sonore conduit à une perception de l'espace et de la forme qui oblige à un changement de perspective de l'écoute. Elle provient, au-delà même de la polymétrie généralisée, d'une stratification en trois plans principaux qui se déroulent à des vitesses différentes. La structure harmonique fondamentale constitue un arrière-plan que l'on perçoit de façon intuitive. Les différentes couches d'activités, toutefois, échangent leurs rôles au cours de la pièce. Les passages constants entre des formes d'écoute différentes – tantôt à partir de la courbe des voix individuelles qui se détachent de l'ensemble, tantôt à partir du tout – s'inscrivent dans un temps élastique qui se transforme insensiblement au gré des caractéristiques de l'écriture: il est tantôt statique, tantôt dynamique. Au milieu de la pièce, l'arrivée sur un do joué dans plusieurs octaves simultanément crée un moment réflexif avant un nouveau déploiement de la polyphonie qui se reconstruit sur la base d'une structure diatonique. La fin suspendue fait entendre des frottements dans le suraigu rappelant l'usage des sons différenciels, conçus ici comme une sorte de processus d'idéalisation, ou de sublimation, la contrebasse descendant au contraire, dans le même temps, jusqu'aux abysses.
Cette œuvre qui plus que toute autre fait ressentir la «physicalité» du son et fait éclore des mélodies d'une grande plasticité expressive témoigne de la vision organiciste de Ligeti; elle s'articule à une forme d'onirisme qui plonge l'auditeur dans un rêve sonore et coloré. Le compositeur rappelle que le terme de mélodie était presque tabou dans le cadre de l'avant-garde des années soixante, et sa démarche, en composant Melodien, visait tout autant à se démarquer de ses propres traits stylistiques, afin de ne pas devenir épigone de soi-même, que des conventions de la musique la plus avancée. L'équilibre entre une écriture polyphonique et une écriture individualisée renvoie aux rapports complexes de l'individu et du groupe qui marquent notre époque, mais aussi à la dialectique du subjectif et de l'objectif dans le processus même de la composition, question centrale de l'esthétique contemporaine.(Philippe Albèra)