Klavierstück IX (1954-1961)

Le Klavierstück IX est certainement l’œuvre pianistique qui permet l’approche la plus facile de l’univers de Stockhausen. Comme le remarque mon collègue Herbert Henck, auteur d’une excellente analyse de cette pièce, faite grâce aux documents fournis par le compositeur lui-même (traduction française dans la revue Contrechamps), « l’accord répété du début, ou à la fin du morceau, les figurations rapides dans les octaves supérieures » sont des éléments qui frappent (et sont même assimilés) dès la première écoute. C’est ainsi que l’on pénètre d’un seul coup dans un monde clos, sans évolution apparente, pratiquement immobile, où tout est coordonné (rythmes, lignes mélodiques, accords) et que le compositeur impose tant à son auditeur qu’à son interprète. La comparaison serait facile avec la peinture : une telle pièce peut s’assimiler à un tableau dont on a d’emblée une vue d’ensemble avant d’en analyser les détails. La répétition de l’accord du début qui caractérise tellement ce Klavierstück possède une dimension hypnotique ; tout au long de la pièce, il ne s’agit pas du déroulement d’un discours, ou encore du développement sur eux-mêmes des éléments constituants, mais d’un système imposé, j’allais dire assené, par le compositeur. Celui qui joue cette pièce a, lui aussi, l’impression de tenir son public sous une sorte de domination.
Lors de son séjour à Paris en 1952, où il fréquente Milhaud et Messiaen et se tient en contact avec l’avant-garde française, Karlheinz Stockhausen a écrit quatre Klavierstücke ; peu après, il forme le projet (pas encore achevé) d’écrire un ensemble de vingt et une pièces pour piano auxquelles il intègre les quatre premières. Puis, en 1954, sont composés les numéros V à VIII, les numéros IX et X étant pour leur part ébauchés. Cette période de l’histoire de la musique correspond à une profonde mutation du langage : le système sériel de Schoenberg, repensé à la lumière de Webern, a montré très vite ses limites et sa tendance à faire naître un nouvel académisme : sous l’influence de Messiaen et de son fameux Mode de valeurs et d’intensités (1949), la série a été généralisée, étendue à d’autres paramètres du son que les hauteurs (voir son application dans le « Premier Livre » de Structures de Boulez). De plus, Le Marteau sans maître, créé en 1955, a apporté d’autres transformations. Lorsque Stockhausen reprend les Klavierstücke IX et X en 1961, il a écrit entretemps Gruppen pour trois orchestres, le Klavierstück XI qui constitue une forme ouverte et des œuvres électroniques comme Gesang der Jünglinge. Ce qui explique à la fois le totalitarisme de l’œuvre et en même temps certaines de ses particularités. (Extrait de Claude Helffer, Quinze analyses musicales. De Bach à Manoury, Genève, Éditions Contrechamps, 2000, p. 189-190).