Le Marteau sans maître (1954)

Le Marteau sans maître a été composé entre 1953 et 1955: Boulez avait à peine trente ans. L'œuvre se présente sous la forme de trois cycles de deux, trois et quatre pièces chacun liés à trois poèmes tirés du recueil de René Char portant le même titre (il regroupe des poèmes composés entre 1927 et 1933). Comme dans Pierrot lunaire de Schoenberg (qui reposait sur trois cycles de sept poèmes), chaque pièce utilise un effectif instrumental particulier. Dans «L'artisanat furieux» (troisième pièce), la voix est confrontée à la seule flûte alto (une référence voulue à la septième pièce de l'œuvre de Schoenberg); cette partie est entourée de deux développements courts, «avant l'artisanat furieux» (première pièce), et «après l'artisanat furieux» (septième pièce). Dans «bourreaux de solitude» (sixième pièce), la voix est entourée par l'ensemble des instruments, la percussion étant limitée aux seules maracas (la partie de percussion est indépendante des parties de vibraphone et de xylorimba); le chant est beaucoup plus intégré à l'ensemble instrumental, le poème déterminant la structure de la pièce (jusqu'au madrigalisme des «pas» évoqués par les maracas au début). Cette pièce est entourée de trois commentaires (deux avant sa présentation même, dans les deuxième et quatrième pièces, un après, dans la huitième pièce, qui forment tous ensemble un seul morceau distribué en trois parties). Enfin, «bel édifice et les pressentiments» se présente selon deux versions: la première réunit la voix, la flûte, la guitare et l'alto (les percussions et les claviers sont donc éliminés); la seconde, intitulée «double» et qui termine l'œuvre, fait appel à l'ensemble des protagonistes et voit l'effacement de la voix.

1. avant l'Artisanat furieux
    2. Commentaire I de Bourreaux de solitude
3. l'Artisanat furieux
    4. Commentaire II de Bourreaux de solitude
            5. Bel édifice et les pressentiments, version première
    6. Bourreaux de solitude
7. après l'Artisanat furieux
    8. Commentaire III de Bourreaux de solitude
            9. Bel édifice et les pressentiments, double

Le traitement de la voix et le rapport entre texte et musique est sans cesse varié: dans «l'artisanat furieux», le chant est mélismatique et lyrique; il énonce le texte, ornementé par la flûte. Dans «bel édifice et les pressentiments», version première, la voix est davantage intégrée au tissu instrumental, et le texte détermine les articulations de la forme; dans «bourreaux de solitude», la voix n'émerge que par moments, elle forme avec les instruments une seule unité; cette intégration est développée et dépassée dans le double de «bel édifice et les pressentiments», la chanteuse se fondant dans l'ensemble, chantant tantôt «quasi parlando», tantôt bouche fermée, avant de disparaître; selon les termes mêmes de Boulez, le poème, qui était au «centre de la musique», devient «absent» (ce qui est vrai bien sûr de toutes les parties purement instrumentales): à la fin de l'œuvre, la flûte s'empare de la fonction vocale et conduit la pièce à sa conclusion.
L'interpénétration des différents cycles, ainsi que les relations à distance entre les pièces vocales et leurs commentaires, créent une forme dissymétrique et labyrinthique, riche de résonances structurelles. «Dans cet ordre de successions», nous dit le compositeur, «j'ai tâché d'imbriquer les trois cycles de telle sorte que la démarche au travers de l'œuvre en devienne plus complexe, usant de la réminiscence et des rapports virtuels; seule, la dernière pièce donne, en quelque sorte, la solution, la clef, de ce labyrinthe. Cette conception formelle m'a entraîné, d'ailleurs, beaucoup plus loin, en libérant totalement la forme d'une prédétermination; ici, le premier pas était franchi, par la rupture avec la forme "unidirectionnelle"».
On retrouve dans la formation instrumentale une même unité dans la différence, une même intégration à distance: la voix a son prolongement dans la flûte alto (elles sont unies par le souffle et par l'écriture monodique), qui a sa propre continuation dans l'alto (les sons tenus); toutefois, les pizzicatos d'alto se rapprochent des sons de la guitare, tandis que la résonance de celle-ci crée un lien avec celle du vibraphone joué avec moteur; le vibraphone sans moteur rejoint le xylorimba (les lames frappées); la petite percussion, elle, joue un rôle à part. L'instrumentarium est ainsi «composé». Mais c'est évidemment l'écriture qui crée entre les différents instruments des relations organiques, comme celle entre les sons ponctuels, à faible résonance, et les sons vibrants, à résonance longue, qui deviendra une caractéristique du style boulézien. On note que le registre médian est privilégié. L'originalité d'une formation qui n'a pas de précédent évoque certaines musiques exotiques –  Boulez a lui-même dit que la guitare «se souvenait du koto japonais», le xylophone «transposait le balafon africain», et le vibraphone «se référait au gendér balinais» – mais aussi un mélange imaginaire entre Debussy (on pense notamment à la Sonate pour flûte, alto et harpe), Stravinski et Webern. L'écriture vocale, très originale, intègre des éléments propres à ces trois compositeurs, à quoi l'on peut ajouter la souplesse du chant grégorien.
L'œuvre est déterminée par un travail complexe du point de vue sériel, où tous les paramètres sont impliqués. Toutefois, le Marteau sans maître inaugure une conception de la série des hauteurs qui n'est plus mélodique mais harmonique. Les rapports de tension entre les intervalles y est directement perceptible, laissant subsister la complémentarité entre les dimensions diatoniques et chromatiques, ainsi que des intervalles privilégiés qui fixent l'attention dans certaines pièces. La différenciation des timbres rend plus «lisible» un contrepoint d'une grande densité. Enfin, la dimension rythmique est placée au même niveau que celle des hauteurs, fusion du double héritage Webern-Stravinski.
Le Marteau sans maître constitue une référence majeure dans le répertoire contemporain. C'est à travers elle que Boulez a dépassé les apories du sérialisme intégral (l'organisation unitaire des différents paramètres sonores) et reconquis des dimensions musicales qui avaient été temporairement sacrifiées. L'œuvre repose ainsi sur des phrases musicales (mélodiques et rythmiques), tantôt unitaires, tantôt distribuées aux différents instruments, au-delà des constellation de «points» sonores propres au Livre pour quatuor et aux Structures I: elles offrent une plus grande souplesse d'écriture et conduisent à une hiérarchisation des voix gouvernée par des relations contrapuntiques denses. Boulez développe un concept de forme organique qui ne s'appuie pas sur une référence traditionnelle (comme dans la Seconde Sonate pour piano), et dépasse une simple mise en place des structures sérielles, les caractéristiques formelles s'enchevêtrant et se développant à distance.
Le recours à des poèmes de René Char, où la force et la densité des images, liées au surréalisme, proviennent de l'extrême concentration du langage, ouvre à la musique une dimension poétique qui avait été mise de côté dans certaines œuvres précédentes (l'épure en noir et blanc de Structures I pour 2 pianos, la polychromie rigide de Polyphonie X pour 24 instruments, retirée ensuite). Le Marteau sans maître renvoie à une dimension rituelle qui n'est pas sans rapport avec Messiaen et le Jolivet des Incantations (en arrière-plan de la grande cadence finale de la flûte), et qui évoque le Stravinsky des Noces, au-delà de la référence à la fin de l'œuvre, lorsque le tam-tam intervient. Ce caractère rituel n'est pas seulement dû à l'élément rythmique et temporel, ou à certaines caractéristiques mélodiques (les mélismes, les petites notes) et de timbres (l'usage des métallophones, de la percussion), mais aussi à la recherche d'une expression sublimée dans l'objectivité même du texte musical, qui veut dépasser celle de l'individu subjectif.
Il y a dans cette œuvre une perpétuelle fluctuation du temps, qui provient en partie de Debussy et de l'influence des musiques extrême-orientales (notamment des gamelans indonésiens): changements de tempos constants, rubatos, points d'orgue, césures brusques, fluctuations liées aux résonances, etc., qui sont d'une grande difficulté d'exécution (leur caractère gestuel remplace tout contenu psychologique); certaines courbes mélodiques ne sont pas non plus sans lien avec la souplesse du chant grégorien. À cette flexibilité générale, s'opposent des passages stricts, fondés sur la pulsation de la petite valeur et des figures rythmiques irrégulières. Cette dialectique entre temps lisse et temps pulsé, que Boulez développera sur le plan théorique dans son livre Penser la musique aujourd'hui, se retrouve au niveau des textures: la polyphonie stricte, où toutes les voix sont d'égale importance, s'articule à des passages où des signaux quasi-thématiques orientent la perception. (Philippe Albèra)

Poèmes de René Char (Éditions José Corti)

L'artisanat furieux

La roulotte rouge au bord du clou
Et cadavre dans le panier
Et chevaux de labours dans le fer à cheval
Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou

Bourreaux de solitude

Le pas s'est éloigné le marcheur s'est tu
Sur le cadran de l'Imitation
Le Balancier lance sa charge de granit réflexe


Bel édifice et les pressentiments

J'écoute marcher dans mes jambes
La mer morte vagues par-dessus tête
Enfant la jetée-promenade sauvage
Homme l'illusion imitée
Des yeux purs dans les bois
Cherchent en pleurant la tête habitable