Pierre Boulez (1925-2016)

Né le 26 mars 1925 à Montbrison, Loire. Après des études en classe de mathématiques spéciales à Lyon, il se tourne vers la musique en 1942 et s’installe à Paris où il sera admis dans la classe d’harmonie d'Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris. Il travaille parallèlement le contrepoint avec Andrée Vaurabourg (épouse d'Arthur Honegger) et la musique sérielle avec René Leibowitz. Il obtient un Premier Prix de Conservatoire en 1945.
Il est nommé directeur de la musique de scène de la Compagnie Renaud-Barrault en 1946, et compose sa Sonatine pour flûte et piano, sa Première Sonate pour piano et une première version du Visage Nuptial pour soprano, alto et orchestre de chambre, sur des poèmes de René Char. Parallèlement, il découvre les musiques extra-européennes au Musée de l'Homme, et rédige des articles parfois polémiques dans différentes revues.
En 1953 il fonde les Concerts du Petit Marigny qui prendront l’année suivante le nom de Domaine Musical, dont il assurera la direction jusqu’en 1967. Il y présente les œuvres de sa génération, ainsi que quelques classiques du XXe siècle, et y développe un art de la direction d'orchestre très personnel. Présent certaines années aux cours d’été à Darmstadt, il y prononce de nombreuses conférences, qui déboucheront sur son livre: Penser la musique aujourd’hui (1963).
En 1966, à l’invitation de Wieland Wagner, il dirige Parsifal à Bayreuth, puis Tristan et Isolde au Japon. Sa carrière de chef s'emballe: il dirige en 1969 pour la première fois l’Orchestre Philharmonique de New York, dont il assurera la direction de 1971 à 1977, succédant à Leonard Bernstein. Parallèlement, il est nommé chef permanent du BBC Symphony Orchestra à Londres, fonction qu’il assume de 1971 à 1975. Il est régulièrement invité par l'Orchestre de Cleveland, alors sous la direction de George Szell.
Entre 1975 et 1977, Boulez crée l'Ensemble Intercontemporain et l’lnstitut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), liés au Centre Beaubourg voulu par le président Georges Pompidou.
Il est invité en 1976 à Bayreuth pour diriger la Tétralogie de Wagner, dans une mise en scène de Patrice Chéreau, pour la célébration du centenaire du «Ring». Il est en même temps nommé professeur au Collège de France (1976-1995), développant une réflexion disponible désormais sous forme de livre. En 1979, il dirige la première mondiale de la version intégrale de Lulu, d’Alban Berg, à l’Opéra de Paris et dirige régulièrement les plus grandes formations symphoniques à travers le monde, enregistrant de nombreux disques. Dans les années 2000, il crée une Académie à l'intérieur du Festival de Lucerne destinée à la formation des jeunes instrumentistes et des chefs. (Philippe Albèra)

Bibliographie
Les textes de Boulez sont regroupés sous quelques titres principaux: Points de repère I et II, Jalons, Regards sur les autres (Éditions Bourgois, Paris); Penser la musique aujourd'hui et Le pays fertile de Paul Klee (Gallimard, Paris).
Un livre d'entretien avec Célestin Deliège, datant de 1975, Par volonté et par hasard, a été publié par le Seuil, Paris.
La Correspondance avec Cage et avec le musicologue André Schaeffner sont des sources passionantes (la première à la Fondation Sacher, Schott; la seconde chez Fayard).
Une biographie de Dominique Jameux, déjà ancienne (1984), existe chez Fayard, Paris.
Deux ouvrages collectifs, l'un sur Pli selon pli, l'autre intitulé Techniques d'écriture et enjeux esthétiques ont été publiés récemment chez Contrechamps à Genève.

On trouve la plupart des œuvres de Boulez, sous sa direction, dans des enregistrements réalisés par Erato, Sony et Deutsche Grammophon.

La permanence et le mouvement (extraits)
Ce qui frappe, dans la trajectoire boulézienne, c’est la rapidité et la sûreté avec laquelle les choix essentiels ont été effectués, et la fidélité maintenue aux options premières, après que les bases de l'écriture ont été assimilées en un temps record (harmonie et analyse chez Olivier Messiaen, sérialisme chez René Leibowitz, contrepoint avec Andrée Vaurabourg-Honegger, qui parlera de sa «mémoire infaillible», de sa «virtuosité d'écriture» et «de ses possibilités illimitées»). D’emblée, le compositeur rejeta l’esthétique néoclassique qui avait dominé la production musicale des années vingt et trente, tout en se tenant à distance de l’esthétique expressionniste de l’École de Vienne. À travers ses premiers textes, il dresse un bilan sans complaisance de l’héritage immédiat, visant à une synthèse supérieure pour laquelle il n’hésite pas à dissocier les idées musicales du contexte où elles apparaissent et des personnalités auxquelles elles sont rattachées. En s’appuyant sur le concept mallarméen d’«œuvre pure», dont il trouve la correspondance musicale chez Webern, Boulez s’attache à l’écriture en soi, comme le lieu où se forge le sens, au détriment de ses fonctions symboliques ou représentatives. Il est en «quête d’un ordre», à la «recherche de LA RÈGLE», comme il l’écrit dans un texte sur Kandinsky.
Cherchant à faire fusionner les conceptions mélodico-harmoniques de l'école de Schoenberg et les conceptions rythmiques de compositeurs comme Stravinski, Bartók et Varèse, et en tenant compte des œuvres de Messiaen, il pose d'emblée cette question fondamentale: comment organiser un univers sonore complexe, devenu relatif, sur la base de lois musicales intrinsèques, c'est-à-dire déduites des caractéristiques propres de cet univers, sans s'appuyer sur les formules du passé ou sur la seule subjectivité? Comment faire en sorte que l'œuvre, en tant que forme singulière, soit liée à des structures rigoureuses et nécessaires, susceptibles de généralisation, sans toutefois s'y réduire?
Dans son évolution, Boulez a progressivement enrichi et assoupli son écriture, donnant à ses œuvres une apparence plus séduisante, parfois aux limites d'un certain hédonisme sonore. La pensée, pourtant, n'a cessé de s'approfondir, avec une rigueur et une exigence rares. Cet équilibre entre la richesse de l'écriture, avec ses stratifications structurelles complexes, et la beauté sonore qui en résulte, faisant de chaque accord un joyau, a quelque chose de miraculeux et renvoie au mystère de la création. C'est le secret du génie, la conjonction d'une technique, d'une poétique et d'une éthique musicales portées à une sorte d'absolu.
On pourrait comparer Boulez à l’animal du Terrier dans la nouvelle de Kafka; autrefois, il a creusé, dans une terre en apparence aride, à l’écart des terres déjà labourées, un ensemble de galeries et de places enchevêtrées, tantôt étroites, tantôt spacieuses, comportant des espaces dévolus aux réserves, lesquelles sont entretenues avec soin et constamment renouvelées. C’est un réseau complexe, sans cesse amélioré et étendu, et qui depuis longtemps a croisé celui souvent mal entretenu des institutions, plus fragile qu’il n’y paraît: Boulez sera d’ailleurs conduit à le rénover de l’intérieur. Stravinski fut l’un des premiers à se raccorder au nouveau réseau, à la surprise de ceux qui l’avaient pris pour porte-drapeau d'un conservatisme niais. D’autres, nombreux, ont suivi, même si la forme du labyrinthe semble conçue pour égarer les visiteurs (et beaucoup s’y perdent, en effet!). On ne possède pas le plan détaillé de ce monde souterrain construit avec patience et acharnement, mais de temps à autre, le compositeur, sous la forme du penseur ou du chef d’orchestre, se transforme en un guide éclairé, et nous fait admirer quelques-unes des beautés de l’édifice. (Philippe Albèra)