Dialogue de l'ombre double (1985)

Sigle initial (chuchoté, hâtif, mystérieux) - Strophe I (assez vif, flexible, fluide) - Transitoire I/II - Strophe II (assez modéré, calme, flottant) - Transitoire II/III - Strophe III (très lent) - Transitoire III/IV - Strophe IV (très rapide) - Transitoire IV/V - Strophe V (vif, rigide) - Transitoire V/VI - Strophe VI - Sigle final (très rapide, agité, mais murmuré).

Cette œuvre composée pour célébrer le soixantième anniversaire de Luciano Berio en octobre 1985 est dérivée d'une œuvre antérieure, comme souvent chez Boulez: Domaines, pour clarinette et plusieurs groupes instrumentaux, écrit en 1968-69. Au cours de la révision de cette pièce, son travail sur l'un des fragments a pris de telles proportions qu'il a débouché sur une œuvre autonome. On retrouve toutefois, dans la forme de Dialogue de l'ombre double, la structure initiale de la partie soliste de Domaines: six cahiers que l'on peut jouer dans un ordre libre. Le dialogue entre la clarinette solo et les groupes instrumentaux disposés dans l'espace est transposé dans le dialogue entre une clarinette réelle et une clarinette virtuelle. Comme l'indique Boulez lui-même, il existe là «une dimension théâtrale simple, perceptible seulement au concert. Le clarinettiste est seul sur scène, éclairé, et il joue sans être amplifié. À certains moments, le son de la clarinette est réverbéré par un piano en coulisse: il me faut alors un haut-parleur pour transmettre le prolongement résonnant du son réel. L'intervention de la clarinette "double" se fait dans l'obscurité, établie progressivement; ce n'est plus le son direct du clarinettiste que nous entendons, mais le son enregistré au préalable par le même musicien. Dans l'obscurité, il est plus difficile de localiser une source sonore; pour accentuer cette "déréalisation" acoustique, je fais voyager le son dans les haut-parleurs, parfois de manière continue, parfois de manière discontinue. L'alternance des séquences de la clarinette réelle, éclairée et immobile, et de celles du "double", mobile et invisible, constitue la trajectoire de l'œuvre.»
Au dialogue entre les deux protagonistes, qui forme une antiphonie typique de la musique boulézienne, s'ajoute le traitement de la partie enregistrée, qui tente de créer des plans différents en mobilisant tantôt tous les haut-parleurs, tantôt seulement l'un d'entre eux, et en jouant sur les dynamiques. Cette image acoustique du même, réfractée de différentes façons et passant d'un espace réel à un espace imaginaire, se retrouve dans l'écriture de chacune des séquences, où une même idée est travaillée sous des formes variées, et où se créent aussi, par les seules vertus de l'écriture, des rapports entre premier plan et plan éloigné. On y retrouve la dialectique chère à Boulez des sons vibrants (réalisés ici notamment par les trilles) et des sons ponctuels, souvent traités sous une forme virtuose: un jeu entre le temps contemplatif et le temps actif qui possède lui-même un aspect théâtral; mais aussi, un type de discours musical dans lequel la continuité est traversée par des ruptures et des inserts qui lui confèrent un certain relief, une dimension polyphonique latente. L'électronique apparaît ainsi comme le moyen de développer des caractéristiques d'écriture qui se sont manifestées dès les premières œuvres du compositeur. Si l'on décèle les éléments d'un certain baroquisme musical, repensé à l'intérieur du contexte contemporain, on ne trouve pas la moindre trace des «effets» typiques de la musique électro-acoustique, ni l'hétérogénéité du matériau qui a accompagné son émergence, notamment dans sa tendance parisienne (musique concrète). Les moyens électroniques servent avant tout à une extension du timbre et de l'espace et apportent une dimension cérémonielle à l'exécution en concert; on la retrouve dans les autres œuvres de Boulez avec électronique, que ce soit Répons, ...explosante-fixe... ou Anthèmes II.
Le titre de l'œuvre provient d'une pièce de Claudel, Le Soulier de satin, et en particulier d'une scène intitulée «L'ombre double», où l'ombre d'un homme et d'une femme est projetée sur un mur et traitée par Claudel comme personnage à part entière. Des citations modifiées de deux pièces offertes à Boulez par Berio (Sequenza IX) et Stockhausen (In Freundschaft) pour son propre anniversaire sont glissées dans la trame de la composition mais sont quasi indécelables à l'audition. (Philippe Albèra)